當樂器成了歐洲中產家庭的必需品鋼琴主導著怎樣的地位？

　　當樂器成了歐洲中產家庭的必需品鋼琴主導著怎樣的地位？的樂器和地位，領袖每年支付3000法郎，普通小提琴家1000法郎，貝斯鼓手600法郎（與歌手的16000）。

　　相比倫敦的樂團也出現了這樣的差異，在愛樂協會，斯波爾和克里斯托夫·戈特弗里德·基斯維特，分別在1820年和1821年獲得250基尼，而1821年前臺弦樂手10次排練和8場音樂會獲得約52英鎊，主要木管樂器27英鎊，銅管演奏家20英鎊。

　　倫敦的歌劇交響樂團的收入通常會更高，而著名貝斯手多梅尼科·德拉內蒂等主要樂器演奏家的年收入高達1000英鎊（約占時尚律師和醫生收入的10%）。

　　盡管每年500英鎊是更典型的主要樂器演奏家，不僅大多數19世紀早期的樂器演奏家“幾乎不是一個普通的藝術家”，而且他們的生活由于之前提到的所有原因都是危險的。

　　這意味著沒有經濟資源的老音樂家，在成年后很長一段時間都在繼續演出，以避開貧窮的房子，在管弦樂標準上有明顯的表現。

　　如上所述，由于排練時間有限，倫敦樂團的質量也受到了影響，特別是對于在慈善音樂會上演出的臨時樂團。

　　盡管如此，據說最好的表演與巴黎的演出相當，在那里的訓練質量和像哈貝內克這樣的指揮家的專業知識，定義了一種其他城市無法始終匹配的管弦樂標準。

　　然而，從1840年開始，隨著高質量的私人管弦樂隊的出現，積極爭奪中產階級的觀眾，柏林的音樂會生活戲劇性地恢復，倫敦逐漸受益于更好的指揮家和樂器演奏家的專業化，根據埃利希的說法，“反映了經濟和音樂的變化”，“只有一個大的市場才能為專家提供就業機會”，“只有高技能的專家才能表演他們面前的狂熱崇拜音樂”。

　　前一點是通過比較各省的管弦樂生活來證實的，這些省的標準不可避免地較低，通常需要巡回領袖以及從大城市引進的樂器演奏家的專業強化。

　　倫敦和巴黎以大量的管弦樂演奏者而自豪，而像華沙這樣更偏遠的中心，有足夠的歌劇演出的小力量，但不太適合大型音樂會。

　　在1815年和1830年之間，很少貝多芬的交響樂的表演可以記錄在華沙，樂器演奏家可以解釋孤獨的低音，長號在肖邦的F小調鋼琴協奏曲和各種管弦樂作品，由他的同事Ignacy完成。

　　相比之下，倫敦的永久自由演奏者為愛樂樂團服務，愛樂樂團成立后不久就有近50根弦樂；雙長笛、雙簧管、單簧管和低音管；四圓號，兩個小號，三個長號和定音鼓；并根據需要增加額外的打擊樂。

　　巴黎的作曲家們掌握著迅速擴張的管弦樂隊的色彩和活力，柏遼茲的樂譜和1843年的大樂器和編曲現代音樂，充分證明了法國首都的管弦樂的標準和創新。

　　巴黎也是皮埃爾·貝洛于1814年推出的，重要專業室內樂系列的所在地，在接下來的16年里，他作為第一小提琴主持了大約150場室內音樂會，向觀眾介紹了海頓、莫扎特、波切里尼、切魯比尼、昂斯洛和門德爾松的作品。

　　貝多芬的表演不受他的音樂保守，但貝多芬出現在許多室內音樂會系列之后在貝洛，其中一個（由博勒兄弟）首映貝多芬的最后六首四重奏在1830年前。

　　在1809年，貝多芬的拉蘇莫夫茨基的四重奏由伊格納茲·舒潘齊在維也納舉辦的公共四重奏晚會上專業亮相，比貝洛的系列在巴黎開始前十年。

　　在倫敦半島bob·體育中國官方網站，室內樂傳統上是在愛樂樂團的管弦樂作品之間演奏的，1835年，由專業弦樂演奏者組成的團體舉辦了兩場一系列的室內樂音樂會。

　　實上，“驚人”的女性——例如，威廉明·薩爾瓦蒂和路易絲·馬特曼——從1840年開始在巴黎發現了作為室內樂家的“專業空間”，這可能歸因于女性氣質和室內樂之間的普遍聯系，表演者和公眾主導著室內樂蓬勃發展，她們的另一個領域：私人住宅。

　　埃利斯描述鋼琴演奏是“國內最適合女性的成就”，盡管業余愛好者的男女吞噬獨奏和四手安排大量的劇目，包括歌劇提議和詠嘆調，交響樂，弦樂四重奏和五重奏，以及簡化版本的大師鋼琴作品音樂廳（通常被稱為“回憶錄”和“紀念品”）。

　　其結果是，對樂器的需求穩步增長，并發表了與著名教師合作的樂譜和課程，所有這些教師都支付了許多音樂專業人員的工資。

　　就業職業音樂家可以找到在城市教堂，如威斯敏斯特教堂和圣保羅大教堂，在倫敦和巴黎的皇家教堂（1810年合唱團和管弦樂隊，擴大到1830年115）。

　　但省教堂帶給為數不多的音樂家的機會，尤其是在農村社區，獲得他的生計的一部分他的藝術”（麥迪）。

　　大多數省級教會的音樂家通過一系列職業來補充他們微薄的薪水，包括調音、修理和交易樂器、在私人或學校教書、舉辦音樂會、出版音樂、為當地劇院作曲，甚至擔任郵政局長。

　　根據埃利希的說法，1780年，諾維奇的風琴手每年的收入高達25英鎊，通過教學生每天離家15英里的路程來增加他們的收入。

　　赫爾斯頓的鎮職員宣傳每年40英鎊的風琴師，并提供額外的教學工作，而圣奧斯汀教區教堂從1814年開始每年花費20英鎊合唱，因此有了“很大的改善”。

　　和當時的許多省級教堂一樣，圣奧斯特爾在19世紀20年代安裝了一個桶管風琴——典型的“經濟和音樂之間的妥協”——花費了大約150英鎊，它的唱詩班開始表演在屬于迅速發展的英國業余合唱傳統的神圣音樂音樂會中。

　　樂器制造獲得了更大的商業勢頭，特別是競爭激烈的鋼琴行業，鋼琴制造是建立在英國和奧地利18世紀晚期，但儀器昂貴。

　　廣場鋼琴在20英鎊或更多對大多數人來說太昂貴，而在1790年代維也納，只有成員的老貴族，第二貴族，和富有的銀行家能夠購買鋼琴與金融輕松。

　　到1850年，鋼琴仍然是“奢侈品”，一架布羅德伍德或斯托達特方形鋼琴售價60-70基尼，直立鋼琴售價50-100基尼，“大致相當于一名職員或教師的年收入”。

　　但每一個在歐洲的主要城市，受人尊敬的中產階級家庭必須擁有一種樂器，這種樂器主導了家庭生活，以至于“家庭中的鋼琴已經熄滅了對話和對書籍的熱愛”。

　　布羅德伍德在倫敦每年生產不少于1000平方鋼琴，在本世紀上半年，到1850年的世界總產量可能約50000架鋼琴，近一半在英國，共享一個公認的行業領導與法國，盡管許多音樂家仍然喜歡簡單的維也納樂器，德國和美國的生產都沒有什么意義。

　　倫敦的其他鋼琴公司包括查派爾、克萊默和克萊門蒂，最后一家受益于這位企業家作曲家本人的大力營銷，他進行了廣泛的巡回演出，以宣傳公司的商品（包括樂器和版本）。

　　約翰·菲爾德還代表克萊門蒂行事，遠至圣彼得堡，在那里，迪德里奇、施萊德、貝克爾和利希滕塔爾的公司，與布羅德伍德、埃拉德和其他西歐制造商競爭。

　　一些公司向像肖邦這樣的著名作曲家和鋼琴家支付傭金，他們從6個普萊耶爾樂器的銷售中獲得了10%的分成而李斯特從小就推廣埃拉德鋼琴。

　　其他的包括更大的錘子和二錘覆蓋，交叉線，較厚或過度的旋轉弦，木制和鐵支撐來加強框架，增加羅盤，阻尼機制的改進和動作的修改，所有這些都對聲音優勢和/或可玩性產生了重大影響，其中一些有助于降低價格，從而增加了銷售。